浙江戏曲音乐

赖广昌

中国戏曲大多诞生于乡村或小城镇，地域性、乡土性和民间性特征相当鲜明。这，就是中国戏曲为何能形成多彩声腔的原因。

中国戏曲多彩声腔发展模式的形成，大致与三种因素有关：

其一，封建统治者对戏曲的拒斥。封建统治者以儒家文化为精神支柱，而儒家文化的主要载体是经史文化，经史文化“求真务实”、事父事君的价值取向，同必须有想象虚构而且必然承载民间思想情感的戏曲小说存在冲突，故戏曲小说长期被主流文化所压制、拒斥。即使肯定戏曲小说之价值的少数文人，也只是把它视为补经史文化之不足的“稗官野史”。因而，戏曲孕育颇早但迟迟不得降生，降生时也不可能生于庙堂，而只能生于民间，这使得戏曲从降生之日起就与地域文化、乡土文化关系密切。

这种特殊的生存环境和特殊的文化困境，使戏曲与诞生在都市、得到统治者扶植、进入主流文化体系的西方戏剧很不相同，与诞生在宫廷的印度梵剧、日本能乐、越南剧、泰国宫内剧等东方戏剧也有很大差别。后者大多拒斥偏于一隅的地域性，而以“普世性”、“超地域”的面貌示人，而戏曲为某一特定地区的民间艺人所创造，起初主要面向当地的普通百姓，因而无不带有鲜明的地域性烙印。

其二，“即村坊小曲而为之”的编演模式。戏曲以“曲”为主体。从唱词看，“曲”就是诗；从合乐演唱看，“曲”又是乐。自宋词大盛，中国音乐文学创作就走上了“倚声填词”的道路，戏曲的前身诸宫调就是把现成的曲子联缀成套以演唱一个故事的，早期南戏和北杂剧的创作都大体遵循了这种模式。这些现成的曲子大部分是“村坊小曲”。清代后期诞生的地方戏虽然不再是曲牌联套体，戏曲作者不需要“倚声填词”，但同样大量袭用民间流传的现成乐曲。

西方戏剧创作并非“倚声填词”，而是作曲家根据唱词谱曲，歌剧和音乐剧的乐谱创作是作曲家的“个人化写作”，拒绝使用他人创作的现成乐曲。欧美戏剧中的演唱大多拒绝方言，歌剧和音乐剧尤其是如此，歌剧就要求用意大利语演唱。因此，尽管欧美也有方言，欧美戏剧中有的也有音乐成分，但却不可能有地方戏的诞生。日本能乐与曲牌联套体的戏曲有相似之处，但讲究格律和曲牌的能乐，并非“即村坊小曲而为之”，而是身在武士幕府的能乐师自己编创的。能乐的演唱一直坚持使用古日语，后来者搬演一律不准“走样”，因此，即使能乐走出武士幕府，流播到其他地方，也不可能形成地方声腔。

其三，一体而万殊的汉语方言是地方戏生成的特殊“語境”。中国民族众多，而汉族占总人口的绝大多数，汉语不仅覆盖了汉族人口，而且有不少少数民族也使用汉语，这使得汉语成为华夏民族的“共同语”。但是，由于中国疆土辽阔，幅员广大，山河阻隔，汉语呈现出一体而万殊的面貌———同为汉语但方言众多，不同方言的语音、语调、语汇差异很大，大山这边的民众听不懂大山那边民众的方言的情况相当普遍。不过，“字能通天下之语”———汉字足以记录“天下人”所使用的所有汉语方言，汉语的一体化和多样性为华夏文化的一体化和多样性奠定了基础，也为华夏文化的交流互渗创造了条件。（责编 张圣荣）